Revista Brasileira de Musicoterapia
Ano I - Número 1 - 1996 (Artigo 1/7)

A Natureza Polissêmica da Música e a Músicoterapia
(Trabalho apresentado no VIII Simpósio Brasileiro de Musicoterapia - São Paulo, outubro de 1995)

Lia Rejane Mendes Barcellos
e Marco Antonio Carvalho Santos

Este trabalho é o resultado de frequentes discussões que têm acompanhado a nossa vida enquanto musicoterapeutas preocupados não só com a prática clínica, mas, também com aspectos relativos à elaboração teórica, fundamental ao desenvolvimento da musicoterapia e à formação de musicoterapeutas.

Algumas experiências realizadas com audições, comentadas e analisadas musicalmente, desde 1975, por Barcellos, serviram como ponto de partida para estas reflexões. Nestas audições têm sido utilizadas, principalmente, peças instrumentais eruditas e populares de várias épocas, incluindo música contemporânea.

Percebendo a possibilidade de ampliar a compreensão da música, enquanto elemento terapêutico, a partir desse tipo de análise, foi incluída, no curso de Musicoterapia do CBM, uma cadeira intitulada Música em Musicoterapia. O objetivo desta é conscientizar o aluno a respeito da importância da leitura musicoterápica para o desenvolvimento da nossa carreira.

Partiremos, na nossa discussão, de uma dessas experiências, ouvindo uma das músicas utilizadas. Gostaríamos de propor que as pessoas que quiserem experimentem anotar tudo que lhes ocorrer durante a audição.

(Audição do segundo movimento do Concerto em Dó m de Benedetto Marcello para Oboé e orquestra).

A partir da audição, aparecem, em geral, imagens, sentimentos ou palavras que exprimem tristeza, dor, solidão, perda, abandono, angústia, ou então, paz, serenidade, tranquilidade e calma. Que elementos são responsáveis por tais "coincidências"? Uma análise musical indicaria alguns aspectos que podem contribuir para uma resposta.

Modo: menor (Dó m) Andamento: Adagio

Uma tensão inicial, em pianíssimo, proveniente da repetição lenta da tônica,

seguida por uma repetição de uma dissonância que não é resolvida

e que deságua num outro acorde dissonante que só então encontra resolução.

Estes três primeiros compassos são responsáveis pela criação de um clima inicial de tensão crescente, provocada, também, pelo caráter ascendente da voz superior. Já no quarto compasso entra o oboé, como solista, soando no agudo, num plano acima do tapete orquestral, como se estivesse isolado. E aí começa uma progressão harmônica descendente, com um modelo e três reproduções, que intensifica muito o clima inicial da peça. Nestas reproduções o compositor insere, pouco a pouco, notas de passagem e, principalmente, bordaduras e apogiaturas sempre inferiores.

Já que nosso objetivo não é fazer uma análise exaustiva da peça, e sim, utilizá-la como elemento de argumentação, não nos estenderemos mais nessa direção.

Esses elementos de estrutura que acabamos de explicitar caracterizam uma linguagem? Tem sido comum a utilização acrítica do conceito "linguagem musical" pelos musicoterapeutas. Consideramos que isso pode implicar no empobrecimento em relação à prática clínica e trazer problemas em relação à afirmação da identidade da musicoterapia enquanto área de conhecimento.

No Tratado de Musicoterapia (1968), que se constituiu como uma obra de referência para os musicoterapeutas brasileiros, Thayer Gaston afirma, na Introdução, que a Musicoterapia no seu desenvolvimento passou por três fases: "na primeira se concedeu grande importância ao efeito que a música produzia, deixando-se de lado a função do terapeuta. Na segunda, este se inclinou a prestar menos atenção à música e cuidar mais da relação individual com o paciente. Na terceira se adotou uma posição intermediária entre estes dois extremos". Considerando a situação brasileira poderíamos nos indagar se não incluiríamos na segunda fase a maioria dos musicoterapeutas. A musicoterapia aqui, iniciou-se pela crítica à utilização da música principalmente quando esta assumia o caráter de uma farmacopéia musical. Enfatizando-se a relação, no entanto, perdeu-se de vista a importância do estudo das possibilidades da música, e dos seus elementos, referentes à comunicação, expressão e mobilização (física e emocional).

A forma como foi feita a crítica a essa visão da musicoterapia como uso de uma farmacopéia limitou e prejudicou uma compreensão da verdadeira dimensão da música enquanto elemento terapêutico. Isso porque, numa relação pendular (Jung falaria de "enantiodromia", isto é, a passagem de um polo para seu oposto), acabamos por nos colocar do outro lado, na medida em que, mesmo sem chegar a negar o papel da música teoricamente, acabamos por não considerá-la devidamente na prática.

A afirmação da centralidade da relação terapeuta-paciente, sem uma afirmação igualmente clara do papel da música, contribuiu para que convergissem para a formação em musicoterapia muitas pessoas sensíveis e interessadas nas possibilidades de uma terapia não verbal, mas sem uma base razoavelmente sólida de conhecimentos musicais, e, o que é pior, considerando que tais conhecimentos poderiam ser substituidos pela sua sensibilidade.

As discussões sobre o quanto o musicoterapeuta deveria saber de música ocuparam vários encontros. Colocava-se a importância de saber música mas não de uma forma tradicional. O importante não era ser um "concertista" mas poder utilizar a música de acordo com as necessidades do cliente, sendo capaz de aceitar qualquer manifestação deste, sem preconceitos estéticos. O Dr. Benenzon escrevia em 1971, no seu livro Musicoterapia y Educación, tratando da formação do musicoterapeuta, que se colocava como condição para o ingresso na carreira "um amplo conhecimento de um instrumento musical com o qual esteja intimamente identificado o aluno". E a seguir afirma que:

(Embora não concordemos com a utilização do conceito de técnica neste contexto não entraremos nesta discussão por fugir do objetivo deste trabalho).

O Dr. Benenzon não defendia a "desimportância" da música. Muitos, no entanto, enfatizaram, na sua leitura, o aspecto da "especial predisposição e sensibilidade para facilitar a comunicação musical", esquecendo de todo o resto. A ênfase na "relação" desviou o centro dos estudos da música para a psicologia colocando em risco a própria identidade da musicoterapia. Com isso, estudar música se tornou secundário, para muitos, em relação à necessidade de um embasamento médico e psicológico.

Várias indicações parecem corroborar essas considerações:

1 - a ênfase na descrição nosográfica e na história clínica do paciente de forma desproporcional à descrição do processo musicoterápico no qual se deveria incluir a análise da expressão sonoro-musical do paciente, isto é, a leitura musicoterápica (isso pode ser observado em monografias e trabalhos apresentados em Simpósios e Congressos);

2 - a insuficiência da formação musical de muitos profissionais, nos leva a considerar que seria razoável supor a tendência a privilegiar os aspectos da relação em detrimento da utilização da música em todo o seu potencial;

3 - a fragilidade da identidade profissional do musicoterapeuta (uma carreira ainda não reconhecida legalmente) que acaba levando-o a adotar inadequadamente funções ou papéis característicos de outras formas de terapia.

Esse quadro tem preocupado algumas pessoas envolvidas na formação profissional e na organização da carreira.

Temos observado que alguns conceitos que deveriam ocupar um espaço central na discussão por uma teoria da musicoterapia têm sido objeto de considerações superficiais ou, simplesmente, são relegados à margem dos debates. Como exemplo poderíamos citar a questão da linguagem musical, isto é, se esta se constitui ou não numa linguagem e quais as implicações teóricas e práticas da utilização de tal conceito. Na medida em que a música se constitui como a especificidade dessa modalidade terapêutica, a sua colocação num plano secundário contribui para a descaracterização da musicoterapia.

A questão da linguagem musical tem ocupado um espaço importante na reflexão de vários autores na área de filosofia da arte, musicologia, educação musical e musicoterapia, e mesmo em campos como a sociologia e a antropologia.

Antonio Jardim, na sua dissertação de mestrado, intitulada "A Produção Musical e O Ensino da Música - Um Estudo Filosófico", afirma que "toda e qualquer música ...implica e está implicada pelo sentido. A música é, portanto, uma linguagem" (Jardim,1988, p. 69). Logo depois o autor considera que "a simples afirmativa com respeito à música ser ou não uma linguagem é, de si, polêmica". E a seguir esclarece que no seu trabalho emprega a "noção de linguagem como tudo aquilo que é dotado da capacidade de articular signos. Assim nesta concepção a linguagem é possibilitadora de mediar uma relação intersubjetiva, é, portanto, um meio de comunicação".

Schurmann, em "A Música como Linguagem", considera, como Jardim, que "a inclusão da música no conceito de linguagem se apresenta como um posicionamento certamente sujeito a controvérsias". Apesar disso, Schurmann propõe a inclusão não de toda a música, mas de determinadas manifestações musicais no campo da comunicação linguística. Os primeiros indícios de uma linguagem musical, como linguagem propriamente dita, apresentam-se, segundo o autor, na polifonia renascentista, mas a sua consolidação, sua plena realização, está ligada à evolução dos princípios musicais próprios do sistema tonal. Até a Renascença a música vocal predominou no panorama musical do Ocidente. A música se encontrava, de certa forma, submetida ou a serviço da palavra.

Referindo-se às estruturas polifônicas, Schurmann aponta aí a mudança que se opera no sentido de que "não se tratava mais de uma linguagem verbal que fazia uso de determinados procedimentos musicais, mas de um modo de comunicação musical autônomo" (Schurmann, 1989, p. 117). A música não se constituiria como linguagem desde sempre, mas como resultado de um desenvolvimento histórico específico.

As discussões a respeito do que a música expressa são bastante antigas. No século XIX, a Teoria dos Afetos afirmava a relação da música com os sentimentos humanos que seriam o conteúdo que a música deveria expressar. Assim, segundo C. F. Michaelis, "música é a arte de exprimir sentimentos através da modulação dos sons. É a linguagem das paixões" (citado por Hanslick, p. 26). Em sua crítica à Teoria dos Afetos, publicada em 1854, Hanslick argumenta que seria necessário comprovar "se a música tem a capacidade de representar um sentimento determinado". O autor considera que não, já que a precisão dos sentimentos não pode ser dissociada de representações concretas e de conceitos, e estes se encontram fora do domínio da música" (Hanslick, p. 35). A música seria, no entanto, capaz de representar algumas "idéias que se relacionam de imediato com variações acústicas da força, do movimento, das proporções, ou seja, a idéia de crescer, diminuir, acelerar, retardar, do entrelaçamento artificial, da simples progressão etc." (Hanslick, p. 35). Assim, as idéias expressas pelo compositor são puramente musicais e a música expressa, para o autor, somente a própria dinâmica. Hanslick não considera isso uma limitação. Os limites da música não são absolutamente estreitos mas exatamente delimitados, segundo ele. "A música jamais pode alçar-se à linguagem - baixar, seria mais próprio dizer, sob o ponto de vista musical -, porque, evidentemente, a música deveria ser uma linguagem mais elevada" (Hanslick, p. 88). O autor revela, já em meados do século XIX, uma preocupação com a possível utilização terapêutica da música, distinguindo entre efeitos físicos e psicológicos, e registrando a aplicação da música pela psiquiatria.

Este resumido quadro (talvez resumido em excesso) procura destacar que o emprego de conceitos, como o de linguagem musical, envolve uma série de questões que, na nossa área, nem sempre têm sido levadas em conta. Concretamente, esta discussão traz implicações à prática clínica da musicoterapia? O fato de a música ser ou não uma linguagem modifica alguma coisa?

Certamente a música admite muitos usos e pode desempenhar muitas funções. Isto pode ser observado histórica e antropologicamente na medida em que, em várias épocas e diferentes sociedades, constata-se sua utilização como elemento mágico, como estimula-dora e organizadora do movimento (trabalho, marcha, etc.), como incitadora (por exemplo, para a guerra), como lazer e como instrumento de comunicação. Essa relação não tem a pretensão de esgotar as funções da música mas, indicar algumas das quais a musicoterapia, de diversas formas, se apropriou.

Cabe frisar que quando identificamos diferentes contextos de utilização da música em musicoterapia, não pretendemos estabelecer hierarquias ou juízo de valor, na medida em que consideramos que diferentes usos correspondem ao atendimento de diferentes necessidades. Quando falamos da música como estimuladora e organizadora do movimento ficam claros os usos possíveis na área de reabilitação. Isso não quer dizer que apenas nessa área tal função da música seja utilizada, mas apenas que nela desempenha um papel de destaque. Este uso não caracteriza, necessariamente, a música como linguagem.

Quando teríamos, então, a música como linguagem em musicoterapia? Em "O Despertar para o Outro", a musicoterapeuta Clarice Moura Costa afirma que "a música exerce uma função terapêutica por se constituir em uma linguagem, e não pelos efeitos do som sobre o organismo e psiquismo humanos. O "fazer música" constitui-se em um trinômio - ação/relação/comunicação, intrinsecamente interligados"... (Costa, p.58).

Assim, a autora vincula a função terapêutica da música ao seu caráter de linguagem. E mais, à possibilidade de se concretizar como ação do paciente, isto é, do seu "fazer musical", no espaço terapêutico.

A autora recorre a contribuições da lingüística, da psicanálise e de outros musico-terapeutas para analisar a questão, levantando uma série de aspectos que merecem uma leitura atenta.

Como se dá a comunicação na música, ou mais precisamente, o que se pode comunicar com a música? Clarice cita Verdeau-Pailles que afirma em um texto de 1982:

As afirmações de Verdeau-Pailles conduziriam à negação da música como linguagem já que, aparentemente, o que ela suscita no ouvinte não teria uma relação muito clara com a sua forma concreta mas, antes, com as lembranças e experiências do ouvinte. Clarice não se satisfaz com essas considerações. Retoma em Watzlawick as categorias de comunicação digital e analógica com as quais este autor aborda a pragmática da linguagem. A comunicação digital seria a que "se processa através das palavras (e seus significados), que são manipuladas de acordo com as regras sintáticas da linguagem", enquanto a analógica é virtualmente, toda comunicação não-verbal, aí incluídos os gestos e movimentos, mas também as inflexões da voz, o seu ritmo e todos os elementos que compõem o que Watzlawick denomina "a música da fala". É ainda deste autor a afirmação de que "sempre que a relação é o ponto central da comunicação, verificamos que a lingua-gem digital é quase anódina" e que "confiamos quase exclusivamente na comunicação analógica"(apud Costa, p 63).

A referência teórica mais importante para o desenvolvimento da argumentação de Clarice é o conceito de musicante proposto por Guiraud-Caladou. Na linguagem verbal as palavras representam uma unidade entre significado e significante, isto é, um determinado significante denota um determinado significado. A conotação quebra a rigidez da denotação, ampliando as possibilidades de significar. Na música, no entanto, não existem relações denotativas como na linguagem verbal. Mas se a linguagem musical exclui a função referencial pode sugerir conotações. Como poderia ser colocada, neste contexto, a situação do musicante?

"Pode-se levantar a hipótese, a partir de estudos e pesquisas realizadas que, como no aspecto analógico da linguagem verbal, o significado da música é a expressão de afetos conotados e não denominados. O par do musicante seria conotativo de relações de afeto e a significação musical seria de ordem emocional" (Costa, p.65).

A autora considera arriscada tal hipótese, enumerando uma série de compositores que se colocam contra qualquer significado contido na música além dela própria. Registramos anteriormente a reação de Hanslick à Teoria dos Afetos. Na sua argumentação Guiraud-Caladou afirma, segundo Costa, que "a música é significante"; "que a música não se reduz apenas à forma, revelando algo que se elabora para o ouvinte no momento da audição"; "que, traduz o ambiente socio-cultural do compositor"; "que não há uma correspondência obrigatória entre um significante musical (musicante) e o sentimento vivenciado por cada um"; e "que a significação do musicante repousa essencialmente no campo das vivências" (Costa, p. 67).

Assim temos uma situação na qual os significados atribuíveis ao musicante são amplos mas não ilimitados, e as conotações são influenciadas pelas vivências de cada um. A música possibilita, segundo Clarice, interações e a atribuição de conotações amplas, liga-das à area afetivo-emocional, justificando, desse modo, a sua utilização como linguagem terapêutica.

Temos aí vários elementos de reflexão. Em primeiro lugar, o compositor expressa algo. Algo que, embora não comporte uma única atribuição de sentido, não é inteiramente aberto. Preferimos aqui o conceito de sentido em lugar de significado por considerá-lo mais amplo e mais adequado à nossa discussão. A obra do compositor se apresenta vinculada ao seu ambiente socio-cultural, isto é, representa um conjunto de hábitos, relações e valores que não são apenas pessoais, mas coletivos.

A influência da cultura, do social se faz sentir, não só no compositor mas também na forma de cada ouvinte, ou mesmo executante, decodificar ou atribuir sentidos à música. Isso se levamos em conta que "a significação do musicante repousa essencialmente no campo das vivências". Não se pode deixar de considerar o contexto social em que se desenvolvem as vivências humanas e nem pretender caracterizá-las como únicas e puramente individuais.

A possibilidade de atribuição de vários sentidos ao fenômeno musical, considerando aqui tanto a audição de uma música composta anteriormente como a criação sonoro-musical na própria sessão de terapia, pode ser estudada sob diferentes ângulos, que podem caracterizar o que tem sido chamado a natureza polissêmica da música Polissemia significa, segundo o Aurélio, "o ter uma palavra muitas significações". Concordamos com autores como Even ftuud e Helen Bonny a respeito da utilidade de aplicar à musica este conceito para indicar a possibilidade de atribuição de diferentes sentidos a uma produção musical. A partir de que se constitui essa possível multiplicidade de sentidos? Num primeiro momento abordaremos a ralação entre o ouvinte e uma obra de outro autor, isto é, a mesma situação que experimentamos há pouco com a audição da peça de B. Marcelo.

Num primeiro aspecto esta análise contemplaria as questões da estrutura musical da obra apresentada. Enquanto manifestação concreta e histórica da utilização da linguagem musical, pode-se estudar que elementos são postos em relevo e como os mesmos se organizam, assim como que funções sociais podem ser identificadas na obra. Trata-se de obra de que época, quais as suas características formais, e qual o instrumental empregado (o que implica em densidade e timbre). Aqui teríamos uma consideração mais "objetiva" do fenômeno musical, se é que se pode falar em objetividade neste campo. Podemos identificar neste nível alguns padrões comunicacionais consagrados histórica e socialmente pelo uso, que estruturam o(s) gosto(s) de determinados grupos sociais.

Considerando o outro polo da relação temos o ouvinte. Não podemos compreender a sua relação com a música se não levarmos em conta que um indivíduo não é uma entidade isolada mas ele próprio um conjunto de relações. Gramsci afirma que "a humanidade que se reflete em cada individualidade é composta de diversos elementos: 1) o indivíduo; 2) os outros homens; 3), a natureza" (Gramsci, p. 39).

A idéia de que o homem não pode ser concebido mais como um indivíduo limitado à sua individualidade, expressa aqui por Gramsci aparece também no pensamento junguiano. Em Jung encontramos o conceito de inconsciente coletivo e da ação dos arquétipos como elementos estruturadores da psique humana. Estes conceitos nos levam a pensar na individualidade como algo que emerge ou se diferencia progressivamente a partir das situações e relações concretas mas, ao mesmo tempo, a partir de estruturas universais. Não há tempo aqui para aprofundar a discussão a respeito da possibilidade de identificar a presença d

A partir destas considerações podemos localizar algumas das fontes constitutivas da relação do ouvinte com a música: a sua própria experiência de vida, particular e única, a sua inserção cultural, social e histórica e talvez algumas estruturas universais, transculturais, arquetípicas. Estes três níveis (biográfico, cultural e arquetípico) só podem ser separados assim claramente para efeito de exposição já que na vida encontram-se imbricados. A cultura condiciona as relações de cada indivíduo com a natureza e com os outros homens, não se podendo, a rigor, falar, por exemplo, de uma apreensão da música puramente pessoal mas sempre de uma imbricação entre o biográfico e o social. O indivíduo escuta com o ouvido de sua cultura, de sua época.

Isso não nos levará a uma anulação de múltiplas possibilidades de apreensão de sentido na audição. Quando dizemos que cada um escuta com o ouvido de sua época não queremos sugerir que uma época representa uma unanimidade. Longe disso. Em uma mesma sociedade várias possibilidades de escuta se configuram como resultados de diferentes interações - muitas mas não infinitas. A cultura e a própria língua colocam, aos indivíduos, alguns limites históricos que não podem ser ultrapassados. Não seria razoável pretender cobrar da democracia ateniense do século de Péricles a libertação dos seus escravos, simplesmente porque tal questão não soava para eles sequer como questão.

Dentro do quadro de cada época e a partir da experiência de cada um, a música pode apontar em diversos sentidos. Sentidos que se renovam, se revelam com mais clareza, muitas vezes, só com o tempo. Kosik afirma que não se pode avaliar uma obra com base na acolhida que recebe no momento do seu nascimento, já que assim como algumas são imediatamente acolhidas, outras precisam esperar mais tempo pelo reconhecimento do seu valor. Algumas falam apenas à sua época, outras falam para muitas.

Além disso, em relação a uma mesma pessoa, em situações diversas, uma mesma música pode assumir sentidos bem diversos, suscitar sentimentos contraditórios, propor questões e reflexões e provocar reações, associações e sensações.

O GIM (Guided Imagery and Music) é um exemplo da utilização sistemática de música gravada, produzida fora da relação terapêutica, como elemento mobilizador de um processo musicoterápico. O método emprega a música considerando a possibilidade de identificar algumas direções de atribuição de sentido a partir da análise das estruturas musicais. Essa análise musical levou à escolha de músicas que sintetizam, de forma modelar, algumas estruturas comunicacionais relativamente consagradas pelo uso.

Muitas vezes, os musicoterapeutas empregam música gravada, aparentemente, sem nortear sua escolha por qualquer critério. Essa música parece ser utilizada de forma aleatória sem maiores considerações sobre as necessidades ou desejos do paciente o que caracteriza, ao nosso ver, uma situação perigosamente próxima de um procedimento iatrogênico.

Não nos estenderemos mais nas relações entre o ouvinte e a música de um autor ausente. A musicoterapia, no Brasil, desenvolve sua prática clínica, principalmente, a partir de uma relação sonoro-musical ativa entre musicoterapeuta e paciente(s), o que Barcellos chama de Musicoterapia Interativa. Iremos nos concentrar agora no tipo de situação onde duas ou mais pessoas se relacionam intermediadas por uma produção sonora. Abordaremos, principalmente, a improvisação musical em musicoterapia.

Em primeiro cabe ressaltar que improvisação, como técnica musicoterápica, não deveria significar uma produção musical aleatória, pelo menos, no que se refere à partici-pação do musicoterapeuta. A produção sonora do paciente pode ser considerada, à primeira vista, como tal. No entanto, examinando-a com mais atenção poderemos perceber nela, sempre, um movimento de busca de expressão, mesmo quando esta produção se apresenta como uma exploração inicial, às vezes inconsciente, do material sonoro.

A participação do musicoterapeuta na improvisação se dá a partir do conhecimento e da percepção das necessidades do paciente, da sua história pessoal e do processo sonoro-musical que se desenvolve. Assim, o fazer musical do musicoterapeuta, se dirigirá ora para enfatizar, sustentar, dar continente, estimular, organizar, clarificar, ou, ainda, dialogar com a produção do paciente. Isso só é possível se, além de uma compreensão das necessidades deste, o musicoterapeuta for musicalmente capaz de perceber e responder, estabelecendo assim uma verdadeira interação.

O que se busca, afinal, na improvisação com o paciente? A improvisação propor-ciona uma série de experiências inter e intrapessoais. Através da experimentação e organi-zação do material sonoro o paciente entra em contato com pensamentos, sentimentos, lembranças e emoções que podem ser partilhados com o musicoterapeuta, e, de alguma forma, elaborados.

O sentido dessas produções sonoro-musicais do paciente não se apresenta, em todas as ocasiões, de uma forma clara e transparente. O sentido não se encerra em uma única possibilidade ou direção. Captar esta pluralidade de caminhos abertos na relação sonoro-musical implica numa atitude vivencial de abertura, mas, também, numa consideração teórico-perceptiva-vivencial, capaz de abranger com a maior riqueza possível este movimento de desabrochar do paciente.

A natureza polissêmica da música repousa nesta quase infinita possibilidade de abrir caminhos e ampliar os horizontes de expressão do paciente, possibilitando assim alcançar um novo patamar de integridade, integração e inteireza, isto é, de saúde.

BIBLIOGRAFIA